Par Nadia Meflah

“ Ce besoin est multiple : ce qu’il cherche, c’est bien la vérité, mais c’est aussi l’ivresse de la tension héroïque, et la gloire qui couronnera cet héroïsme. Le besoin essentiel, cependant, semble être celui de s’installer dans une identité à toute épreuve (...) Rousseau force la réalité, pour composer le mythe de son existence ”.
Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle.

Manifeste du cinéma chaplinien

Pour exister, je dois être filmé. Tel pourrait être le credo de tout le cinéma chaplinien. Lorsque l’on revoit la première apparition du personnage Charlot au cinéma, dans ce court-métrage intitulé Kid’s auto race at Venice d'Henry Lehrman (une production Mack Sennet, sortie le 7 février 1914), Chaplin le comédien nous dit tout l’enjeu vital qu’il confère au cadre cinématographique. Pour être, je dois être vu, aimé et reconnu. Trois étapes, trois moments simultanés et insécables, qui signent une identité singulière où il n’aura cesse d’instaurer une relation privilégiée avec le public et son spectateur. Être vu, aimé et reconnu. S’emparer du cadre, occuper le champ sur-le-champ. Tous les champs des possibles. Tel pourrait être le discours de principe du “ gêneur ” Charlot. Hors du cadre de la caméra, je ne suis rien. L’histoire ne peut advenir, seulement une pâle copie du réel : des petites voitures d’enfants faisant une petite course dans une province américaine quelconque. Moi tout entier apporte la fiction, le ridicule, la fantaisie, l’énervement, le débordement. Mon corps affecte une particulière sensibilité en suturant tous les regards du monde à mon sujet. Je n’est pas un autre, les autres c’est moi toute entier.

Ca « carnasse » déjà avec cette introjection-dévoration visuelle
Comment ne pas songer à cet ineffable comportement humain qui fait se précipiter, depuis plus de cent ans, toute personne devant l’objectif de la caméra afin d’être sûr qu’on le voit (1). Que quelqu’un atteste qu’il était bien présent. Regarde là, c’est moi. Être autre chose pendant un bref moment. Devenir un corps aimable, cinégénique.
Et toujours, presque jusqu’à l’exténuation…relancer cette lancinante, brûlante question : suis-je bien là ? Me voyez-vous ? Me reconnaissez-vous ? Manière sensible de questionner ce qui est de l’impression : chimie de la pellicule traversée de lumière, aura du film rayonnant le spectateur. Double mouvement à la fois interne et externe, ce qui diffuse et projette. Moi et autrui. Dialectique de l’être ensemble, l’un sur l’écran, l’autre au-delà, celui-là même qui atteste et reconnaît ce semblable cinématographique. L’homo cinématographicus (2).
Mais aussi clivage, déchirement, Moi éclaté, éparse dans ce monde neuf, toujours à recommencer, sans cesse glissant et si chétif. Ca hurle intérieurement de rage. Charlot n’est pas un type sympa, il ne peut se souffrir. Alors il joue, séduit, accroche pour mieux s’arrimer à son identité flottante comme ses trop grands pantalons.

En incorporant de façon têtue sa silhouette devant l’objectif, le gêneur se situe dans une dualité dramatique : celle du théâtre, où l’acteur joue pour la rampe, avec sa frontière physique (les cloisons, les fenêtres, les portes). Il peut saluer son public, l’interpeller frontalement, comme cela se pratiquait souvent dans les revues de music-hall - spectacle où fut formé le jeune comédien anglais Chaplin, lors de ses nombreuses tournées en Europe (3). Or, ici ces frontières physiques ne sont “ qu’imaginaires ”, le corps est dans un espace prétendument libre, un terre-plein où des gosses font une course de karting. Une prise de vue à la manière des frères Lumières, de ce réel qui vaut la peine d’être filmé par l’opérateur keystonien. À l’acteur de faire fictionner ce temps enregistré du “ vrai ” pour amener autre chose qui n’était pas là et que lui seul peut créer pour le spectateur. L’immersion perceptive, selon Jean-Marie Schaeffer, ne fonctionnerait que par ce contrat tacite d’une feinte ludique partagée.

“ (…) Je m’immerge dans un flux perceptif, dans une expérience perceptive au plein sens du terme. ” (4)

Le prétexte de la course d’enfant qui, sans le cinéma, aurait tout de même eu lieu, sert ici de toile de fond, arrière-cour visible du monde de l’époque, d’un après-midi ensoleillé où des parents sont venus admirer leurs bambins qui (se ?) conduisent comme des grands. Chacun, donc, partage un moment de fiction vraie où l’adulte spectateur (le public du karting) devient le public d’un autre spectacle, cinématographique, mais qui semble régi par les lois scénographiques du théâtre. Le cadre de l’opérateur (le caméraman Frank D. Williams) invente un espace fictif à l’intérieur d’un espace extérieur déjà réglé par les contraintes de la course (le public sur les deux cotés du chemin de course.) La filiation avec les vues des frères Lumière ne paraît pas incongrue tant le film démontre tous les rouages de la machine cinématographique. La dramaturgie du fait enregistré existe déjà dans les nombreuses variations que le plan offre à voir : la scène est posée, il s’agit d’une vue d’ensemble sur une course de voitures d’enfants, le regard balaie la profondeur de champ brisée par la brusque entrée du gêneur. Il s’approche de l’objectif, son but.

Immédiatement, deux évidences : la sensation d’être au théâtre (5) - il y a une entrée, une sortie, un public hors-champ par l’instance du regard du comédien qui le regarde droit devant -, et, celle d’être aussi au cinéma avec l’arbitraire de cet espace filmique. Avec sa profondeur de champ percée par les déplacements du personnage Charlot, le cadre défini dans sa netteté, la structure narrative du second plan avec les enfants sur leurs automobiles pour le public scindé des deux coté du parcours. En outre, la grande force de ce plan réside dans sa malice : est-ce prémédité, ou bien s’agit-il de quelque chose de plus archaïque, d’enfantin réactivé par la machine-cinéma, faisant resurgir le réel (6)? Or, on peut penser légitimement qu’il joue à faire celui qui ignore les contraintes d’un reportage, il veut faire son numéro devant tout le monde : le reste est plus faux, plus creux que ce qu’il propose. Je pourrais dire ici que ce film offre (presque malgré lui ?) la possibilité d’une théâtralité cinématographique.

Pour Chaplin, hors de question de jouer à la marge, il n’en est pas encore là, elle est trop terrorisante. Le cadre c’est la vie. Ca se joue là, non pas entre quatre murs mais dans un entre-soi avec le public pour qui il se met en dandinement. Il suçote l’écran comme le ferait un gosse tout contre le sein de sa mère. Voila, avec Charlot, le cadre du cinéma c’est le sein, celui contre lequel il n’aura cesse de se frotter durant près de quarante ans.

Mais Charlot se fait violemment éjecter du champ par le metteur en scène qui entre dans le cadre du caméraman. Ce plan (nous le nommerons plan A) est immédiatement suivi d’un plan fixe rapproché (plan B) sur le public hilare qui acclame. À ce stade, deux éléments : soit le public a été préparé, voire “ chauffé ”, par l’équipe de tournage afin qu’il joue cette scène d’acclamation, soit il s’agit d’un plan “ volé ”. Or, le doute persiste quant à cette option de réel “ piqué ” par l’opérateur car, à d’autres moments où Charlot fait son numéro pour la caméra, le public au second plan observe sans manifestations visibles particulières. On peut juste noter des regards de biais, de la part du public familial, où le spectacle serait aussi et surtout du coté de la présence des deux équipes de tournage (l’opérateur et le metteur en scène pour le personnage Charlot et l’équipe qui les filme (7)). Ces deux scènes (répétées deux fois) n’attestent en rien que c’est bien de Charlot que le public rit. Il serait plus vraisemblable qu’il s’enthousiasme pour le spectacle de karting. Le montage de ces deux plans (plan A, où Charlot est repoussé avec violence sur sa droite, hors de la vue de l’objectif de la caméra, et le plan B, cadre fixe sur le public à gauche de l’écran qui rit) crée un sens particulier, sans ambiguïté, pour le spectateur. Le montage joue sur la liaison et le raccord pour raconter quelque chose d’autre que le simple spectacle de karting.

Être dans le cadre, certes, mais pour quel usage ? Proposer une ouverture au monde, cette fenêtre du cinéma dans la lignée des frères Lumières ou bien recréer quelque chose de neuf dans un cadre précis, tel Méliès ?
Alain Bergala écrit au sujet de Godard :

“ [Il refuse] de choisir entre les deux grands pôles du cinéma : l’ontologie ou le langage, l’écran comme fenêtre ou l’écran comme cadre, l’être-là des choses ou le montage. Tout se passe comme si Godard ne s’était jamais résigné à accepter pour son propre compte la leçon du terrible postulat d’André Bazin (dont chaque cinéaste mesure un jour l’inéluctable cruauté) selon laquelle, au cinéma , il faudrait toujours sacrifier quelque chose de la réalité à la réalité ” (8)

Dans ce court court-métrage où se révèle (avec Chaplin, nous sommes toujours dans le registre de la révélation) un type particulier, les deux tendances du cinéma sont présentes, amenées et assumées par le corps du comédien. De fait, il fait le montage du réel de cette journée par sa présence. Où la bordure de l’écran est aussi lieu à investir, ne serait-ce que par un pied, un visage qui fait l’articulation narrative entre l’avant et l’après. Toujours s’immiscer dans cet entre-deux afin de devenir ce corps-raccord. Le corps du comédien est suture. L’anecdote qu’il apporte avec ses gesticulations hâbleuses resserre le cadre sur lui (il s’en empare, et ce, pour près de cinquante ans) tout en donnant à voir, à ressentir presque, tant il vient avec toute la rage de vivre du pauvre : la réalité.

Double mouvement : la farce comique issue du théâtre, et du music-hall, et le sensible, ce souffle du monde (la route, l’anonyme, la faim, le désir, l’aléatoire). De plus, la pantomime qu'il amène dans/avec son corps impose une forme cinématographique qui sera sa marque jusqu'au parlant (où, à ce moment, Chaplin pervertira en partie sa forme) : frontalité de la prise de vue (qui assure l'émergence - et l'évidence - du regard caméra au public, système de son langage cinéma), fixité du cadre (les mouvements d'appareil sont rares), le plan d'ensemble privilégié afin que l'action des corps (ou chorégraphie) puisse se voir entièrement (ce que le parlant va briser). Action non découpée pour ne pas briser la continuité : le corps crée le mouvement et le parcours des personnages (et non l'inverse, la caméra est au service de l'acteur), le montage raccorde différents lieux pour donner une cohérence et une continuité à un espace “ discontinu ” lors du tournage.

L’acteur Chaplin récupère tout : le regard, et l’attention, de la foule, et le nôtre par son intrusion répétée dans le champ de l’objectif. Par extension, on pourrait imaginer que c’est bien ce public de ce coté-ci de la rue qui était déjà là, présent mais hors-champ au plan A. Il était, alors, encore celui du spectacle de la course d’enfant. Au plan B, redoublé pour bien “ marquer le coup ” et attester qu’il s’agit bien de Charlot dont le public rit, ce public devient le sien propre et, par un effet miroir, très proche de nous, spectateur de cinéma tout aussi anonyme. Eux, c’est nous. Nous sommes aussi partie prenante du succès et de la validité du personnage Charlot. Ainsi, ces deux plans du public qui applaudit seraient réinvestis par la machine cinéma d’une autre fonction. D’anonyme, le public qui est foule, masse d’individus, tout comme le spectateur de la rue, devient personnage. Deux fois public, deux fois spectateur. Cet acte premier de captation du regard traversera tout le cinéma de Chaplin où, sans cesse, le comédien aura à vérifier qu’il existe bien un public présent, pour lui : ici et maintenant, et pour toujours.