" Il n’y a qu’une chose qui intéresse l’homme, c’est l’homme " Blaise Pascal, Les Pensées

par Nadia Meflah

Que raconte Chaplin lorsqu’il se retrouve sans la défroque de Charlot ? Des histoires de meurtres (Monsieur Verdoux en 1947), d’artiste raté et ivrogne (Les Feux de la rampe en 1952), de roi déchu désargenté (Un Roi à New-York en 1957).

Autant de désespérances humaines pour qui le réel bute deux fois : sur les personnages et sur le spectateur, convoqué à la fois dans ses attentes et ses déceptions.

Principe de cruauté

Si la cruauté relève de ce caractère inéluctable du réel d’être réel sans discussion possible, selon Clément Rosset[1], où Chaplin - Calvero déclare “ a rose is a rose is a rose ”, à savoir une application tautologique du réel sans transcendance aucune, mais avec un caractère têtu et sans profondeur ; alors oui, sans Charlot, le cinéma de Chaplin est le plus cruel d’entre tous.

Lorsque André Bazin affirme que Verdoux est un sur-adapté révélant une société malade et coupable[2], il inscrit son cinéma dans l’ordre politique du dévoilement. Où l’acteur Chaplin entre les mains du cinéaste Chaplin poursuit une ligne tracée dès sa première apparition au cinéma : faire le plan, occuper le cadre, s’accaparer l’amour du public. Pour une question de survie où toujours l’acteur s’empare, s’agrippe à ce réel têtu, Charlot a toujours joué un double jeu avec le monde des hommes : une dialectique de la fuite et de la rencontre, partagée entre la demande d’amour exclusive, totale, et son égoïsme-égotisme foncier. Dès lors, comment un corps burlesque accède-t-il au langage en cinéma ? Que peut-il dire ? Il s’agira pour Chaplin d’évacuer le mythe Charlot avec une volonté de destruction répétée sous trois aspects différents : Verdoux et le syndrome du vampire, Calvero et la mélancolie du suicide, Shahdov et le fantôme de l’abjection. Cette déflagration du mythe s’effectue au nom d’une reconstitution de soi en tant qu’acteur Chaplin sans l’ombre de Charlot, et atteindre l’homme ordinaire du cinéma.

Epiderme

Toucher l’autre : tel peut être le fil rouge de ce cinéma chaplinien où le plan final du Dictateur annonçait son cinéma à venir : celui du plan moyen d’un homme ordinaire âgé. Le lissage, l’aplat et la surface sont autant de matières formelles utilisées par le cinéaste pour manifester une figure du cinéma, à la fois désuète en son temps (à côté du néo-réalisme en Europe, du Technicolor et des films issus de l’Actor Studio) et post-moderne en ce qu’elle annonce le “ régime télévisuel ” du réel. Ou comment du cadre-corps (gestuelle du burlesque, mouvement non fragmenté d’une action qui se déploie sous nos yeux, quasi en temps réel) est-on passé au cadre-visage (fragmentation de l’humain, débauche de la parole logorrhéique jusqu’au crime ? ).

Chaplin a dû inventer une autre scénographie où le recours au théâtre dans le cinéma, à la scène et à la rampe, s’élabore comme une entreprise de vérité. De fait, le parlant pour Chaplin lui apporta le plan moyen rapproché (jusqu’à se triturer la peau nue qui se présente sans masque) et la possibilité d’un vis-à-vis intime avec ce spectateur qu’il n’a eu cesse d’interpeller et de rechercher, et ce dès 1914 avec son apparition première dans ce court-métrage de l’équipe Keystone Kid’s auto race at Venice. Il s’agissait pour cet opportun jeune homme d’occuper tout le champ du cadre de l’opérateur venu filmer une course de karting pour enfants. Le geste faisait l’effet signe de toute une vie, une marque reconnaissable par tout le monde (universalité) au cœur d’une gestuelle burlesque. Or, avec la parole, le signe visuel disparaît ou du moins se trouve réinvesti dans un champ à la fois plus serré et plus fragile. Du corps on est passé au visage et à la logorrhée, du mouvement muet à l’oralité qui fige, du geste à la voix. Et, où le cinéaste a dû réinventer une écriture cinématographique (un nouveau régime – sec ! - de visibilité) qui fait se joindre deux dramaturgies : l’une, théâtrale (lieu d’origine qui le forma et vers lequel il ne cesse de revenir, la rampe de Limelight entre autres), et, l’autre, cinématographique pour donner naissance à autre chose.

Entre nous, pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Emmanuel Levinas, tel serait visiblement le cadre que Chaplin, élabore avec ces trois films parlants.

Sans fard

Le dévoilement, au nom du réel, serait cette volonté politique du cinéaste d’inscrire son cinéma dans une visée morale. Celle qui construit un spectateur empathique, au nom de ce quelque chose de plus important, comme un secret derrière la porte. Non pour percer le mystère (nulle esthétique du suspens chez Chaplin), mais pour fonder une conscience. De ce lien à l’autre, demande d’amour éperdu, trouant in fine ses récits de ce tragique de l’intime (noir avec Verdoux, mélancolique avec Calvero, grotesque avec Shahdov). Ce qui est à questionner est le statut de ces trois personnages qui, outre d’être des avatars déformés de Charlot, proposent un trajet du vivant au mort pour le devenir fantôme.

Dans fantôme, il y a homme : devenir homme, en ce qu’il vit par de là la mort. Il célèbrerait son humanité, son avènement dans la grande collectivité humaine, seule à être immortelle, alors que les individus, les générations ne font que passer et meurent).

La question de soi fut de tout temps la question de Chaplin. En tant que vagabond (a tramp), Charlot n’a pas droit à l’image ( ou plutôt il a son plein droit à l’image, il peut en disposer). De nos jours, prétendre à une image publique, bien que propriété privée, c’est en perdre irrévocablement tous les droits.

Manifeste chaplinien

L’origine du monde pour Chaplin se situe un jour d’hiver 1914, lorsqu’en février il apparaît dans le plan. Kid’s auto race at Venice montre une équipe de tournage filmer une course de karting d’enfants. Un gêneur perturbe la scène, un vagabond s’accapare le public familial et l’objectif de la caméra. Cette irruption dans le champ d’un individu perturbe ce semblant de réel que doit enregistrer l’opérateur. Ce réel lui paraît faux, inexact ou du moins inadéquat avec son cahier des charges du jour. La place de cet homme, de ce charlot dira le public français, est hors caméra. Il perturbe la narration du reportage filmé, il ne fait pas partie du casting. Mais le “ gêneur ” doit physiquement se battre avec le réalisateur du reportage afin d’avoir un peu d’espace dans son champ. La frontière s’abolit entre le devant de la scène et l’arrière-boutique, l’envers du décor du cinéma. Chaplin le comédien se bat avec le cinéaste Lehrman pour les besoins du film (l’effet vache-qui-rit où le cinéma dans le cinéma dit quelque chose de la fabrique de cet artefact), mais pas seulement. Lorsqu’il affirme avoir sa place devant l’objectif, l’acteur dit bien le pouvoir du corps actant : il affirme la toute puissance fictionnelle de son corps exposé.

En outre, il se bat pour son travail : faire l’acteur (où faire n’est pas être : faire l’acteur, c’est jouer à jouer à jouer). Ainsi, le futur cinéaste témoigne-t-il de la violence hiérarchique du travail sur un plateau de tournage et annonce le cinéma futur, celui du star-system où l’acteur est cette espèce d’animal fantastique vers qui convergent tous les fantasmes des spectateurs (jusqu’à l’absurde introduit par la télévision : il ne s’agit plus d’acter, encore moins d’être, mais simplement apparaître au nom de la singularité, de soi[3]). Plus sûrement, il a intuitivement pressenti que c’est l’acteur qui fait le plan. S’il y a absence de corps humain, ce sera au spectateur de remplir le vide charnel de l’écran. Non pas tant pour pallier ce défaut que pour permettre que la fiction perdure. Jean-Marie Schaeffer ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit que les fictions sans personnages fonctionnent tout aussi bien, permettant le “ processus d’immersion ” d’opérer efficacement :

“ D’une part, il existe des fictions sans personnages : un paysage peint - par exemple un locus amoenus – est susceptible de provoquer une réaction affective aussi forte qu’un acte d’empathie avec un personnage de roman. Ceci n’a rien d’étrange étant donné que dans notre vie réelle le monde perceptif n’est jamais un monde neutre, mais est toujours fortement structuré par nos affects. D’une manière plus générale, dans le cas des fictions visuelles, c’est notre regard lui-même qui est saturé par des affects : très souvent l’immersion y est déclenchée non pas tant à travers notre empathie avec ce qui est représenté (fut-ce une personne) qu’à travers notre identification avec un sujet qui voit, regarde, qui est en position de témoin (ou, parfois, de voyeur).[4] ”

Une citation certes un peu longue mais nécessaire, car elle nous éclaire sur le travail du cinéaste Chaplin avec sa figure Charlot. Le caractère du témoignage s’accorde au personnage Charlot, véritable révélateur du réel où, selon Fabrice Revault d’Allones, le corps burlesque dit quelque chose de la société, du temps et de l’espace :

“Le cinéma va explorer la confrontation au monde, à l’espace et au temps en convoquant des corps et des situations (…)[5] ”

C’est par ce type singulier que j’accède à l’intime - le nôtre – celui-là même qui fait me reconnaître dans ce petit homme mutique. Il hurle en silence quelque chose de la condition humaine où, près de quatre-vingt-dix ans plus tard, je l’accepte et l’entends.

L’ironie du cinéaste consistera, après son départ de la Keystone, à réaliser pour la firme Essanay, His New Job (Charlot débute 1915), film dans lequel il s’amuse méchamment à stigmatiser tous les travers du milieu du cinéma, entre hypocrisie, incapacité créatrice criante et hystérie des stars de cinéma en perruques. Tapage visuel, le gêneur fait rire car il présente dans son corps une mécanique quasi abstraite - il est une chose que l’on éjecte, pousse, écarte, ramène, bouscule. Des bras gesticulant, des jambes désaxées, un corps si menu, curieusement attifé, cet inconnu bruyamment présent a un corps conducteur. Son activité principale est régie par un désir puissant, sensationnel : devenir l’unique vision de plaisir pour tous. Alors, il joue au chat et à la souris. Caché/montré. Du quotidien d’un après-midi californien, il fait un événement, transformant par sa seule présence cet instant, somme toute pas si extraordinaire, en un moment de cinéma. Le prosaïque n’existe pas dans le monde de Charlot, il devient désordre, galopade, scène, scénographie. Toujours au nom de ce principe de plaisir qui ne connaît qu’une seule loi : tout, tout de suite et maintenant. Charlot ou la figure possible de l’hystérie ?