« Lorsque le travail perd son pouvoir créateur, il n’est que besogne et se vide du manque qui l’affecte, manque où l’homme reconnaît sa propre et irreprésentable trace. L’œuvre est à la besogne ce que la parole est au discours et à la langue.
Denis Vasse, Le temps du désir. Essai sur le corps et la parole. Point Seuil, 1969, p.115.

« Pour servir des aspirations parfois confuses et des besoins terriblement précis, qui sont de la personne, Charlot ne dispose que des moyens rudimentaires, ridicules, mécaniques et toujours poétiques du pantin, de la marionnette, de l’innocent, de l’inadapté, parfois de l’enfant. »
Barthelémy Amengual, Du réalisme au cinéma. Nathan, 1999, p.808.

En janvier1931, Charles Chaplin quitte Hollywood et l’Amérique pour un long périple. Sa première escale au pays natal, la Grande Bretagne, fut un triomphe et l’occasion pour lui de retrouver les lieux de mémoires son enfance londonienne.

« On se sent comme un mort revenant sur terre. L’odeur, l’odeur du réfectoire, et se souvenir que vous étiez assis là, et que cette éraflure sur le pilier, c’est vous qui l’avez faite. Seulement, ce n’était pas vous, c’était quelqu’un d’autre dans une autre vie - votre compagnon d’âme - , quelque chose que vous avez été et qui n’est plus. Un serpent qui se débarrasse de sa peau de temps à autre. Vous avez quitté l’une de ces peaux, mais elle garde votre odeur…Je n’ai jamais connu un pareil moment dans ma vie. Je me suis senti comme malade d’émotion ». 1

Ce témoignage saisissant, qu’il fit à son ami Thomas Burke, nous fait ressentir toute la puissance évocatrice du charnel, qu’il n’aura cesse de mettre en œuvre dans tous ses films. Ce qui lui assurera immédiatement une reconnaissance universelle tant il a su saisir ce qui ressort de l’intime : notre peau, notre odeur. A ce sujet, il y aurait une histoire olfactive du cinéma chaplinien à écrire où son personnage Charlot jusqu’à Shadhov (Un roi à New-York 1957) entretient une relation ambiguë avec les odeurs, notamment corporelles. Il semble toujours partagé entre l’effroi qui le saisit et le dégoût, celui d’émettre une quelconque odeur, toujours suspecte, qui ne peut être au mieux désagréable, au pire nauséabonde. Il n’est qu’à relever ce geste récurrent de Charlot se pinçant le nez parmi ses semblables où ce geste singulier le distingue comme un précautionneux esthète de l’odorat Si nous devions rechercher l’âme chaplinienne, elle se nicherait assurément dans ses narines.

Il ne manquera pas ensuite durant ces dix-sept mois de vacances à travers le monde (Allemagne, Autriche, France, Italie, Thaïlande, Japon) de s’enivrer de fêtes, d’aventures amoureuses et de galas somptueux. Or, entre ses festivités mondaines, loin du travail, Chaplin écrivait des notes préliminaires pour Les Temps Modernes tout en développant une théorie sur l’économie (La Solution Economique. 2) Lorsqu’il revient au printemps 1932 en Californie dans ses studios de cinéma (Lone Star fut crée fin 1917 à l’angle de Sunset Boulevard et de l’avenue La Brea) l’équipe était réduite au strict minimum, et la bourse en baisse ne faisait pas espérer de jours meilleurs pour tout un chacun, contraint à l’inaction et au chômage.
En outre, le cinéma qu’il avait contribué à bâtir n’existait plus, une nouvelle industrialisation s’était imposée, plus efficace et avec de nouvelles technologies (la norme du cinéma parlant depuis 1927). Agé de quarante trois ans, extrêmement riche, il est à un tournant dans son cinéma. Alors qu’il jouit du capitalisme (dont il est fier 3) son personnage de Vagabond incarne l’extrême dénuement qui ne capitalise rien. Rouge des salons mondains du monde entier, Chaplin est connu pour sa capacité quasi hargneuse 4 à prendre sa revanche tout en s’accaparant l’amour du monde entier. Or comment faire encore exister son personnage de vagabond muet dans un monde qui change de plus en plus vite ? A-t-il encore la capacité morale, politique et esthétique d’être muet dans un monde qui parle ?

Que dire ?

A revoir ces Temps Modernes en 2003, ce qui frappe n’est pas tant la critique sociétale réjouissante du monde du travail et toujours aussi actuelle sous ses apparents dehors datés, que l’usage radiophonique du cinéma. Le son au cinéma pour Chaplin ajoute autre chose qu’un plus de réel. Il faut rappeler qu’il a fallu dix ans et trois de ses plus grands films pour que le cinéaste passe du muet au cinéma parlant (Les lumières de la ville en 1931, Les Temps modernes 1936 et Le Dictateur 1940). La musique demeure la partenaire privilégiée du mime. Mais aussi et surtout elle joue l’effet montage de la narration où l’oreille, plus rapide que l’œil, donne à voir. Faites cet essai : coupez le son d’un film Chaplin et essayez de le regarder. Quelque chose manque. Non pas tant l’expression (on ne dirait jamais assez l’acuité du regard cinéaste sachant créer de véritables portraits humains) ou le sens (rien n’est jamais caché, tout est à déchiffrer) mais le mouvement émotionnel. Le film est musical du début à la fin. Et sans musique, le film semble amputé, délaissé de sa dynamique.

Les Temps Modernes joue sur l’hybridation sonore et auditive pour rendre compte d’un parti pris formel audacieux et réactionnaire en même temps. Le carton scriptible côtoie le son enregistré des machines (usage naturaliste et surréaliste en même temps) aux paroles émises par des bouches qui parlent pour être immédiatement retransmises par les ondes. Le circuit de la parole est à la fois diffracté et dans le même mouvement clivé. Lorsque le patron parle, ce n’est pas un parmi tant d’autre mais la figure et la voix du Patronat, où le détour par les machines de retransmission audiovisuelles et sonores rend possible cette abstraction. Il est absenté à l’image mais présent sur la bande sonore. Il n’est plus un corps sensible mais une voix. Nous ne voyons jamais réellement le patron parler, c’est seulement son image qui parle, elle s’immisce partout dans l’usine commandant la cadence du travail. Le patron n’est plus une personne, un individu mais un concept économique et politique : le capitalisme et le taylorisme. Diffusé du haut du bureau (l’émetteur) à l’ensemble de l’usine sans réponse possible du récepteur, sa voix émet une parole qui n’appelle pas le dialogue. Elle enjoint sans rejoindre l’un à l’autre. Le premier clivage politique de la communication se situe à cette quasi-impossibilité physique pour l’ouvrier de répondre au « patron » face à face et dans l’instant.
Lorsqu’il fume aux toilettes durant sa courte pause, Charlot est interrompu dans ce moment de trêve intime par l’irruption gigantesque du visage de son patron. Après avoir pointé, il ne cesse de regarder par-devant afin de s’assurer que personne ne le surprend à fumer. Premier indice du contrôle des corps qu’opère l’entreprise. Sans remarquer qu’un écran blanc le regarde derrière lui. Espace vierge qui semble soutenir toute la pièce comme le corps du personnage. Assis au bord du lavabo, il est sur le point de se détendre enfin quand une voix surgit. Nous voyons l’écran s’allumer et apparaître un visage d’un homme à nœud de papillon assis à son bureau. L’ouvrier sursaute violemment à l’injonction « eh vous ! ». Il se retourne et découvre son patron démesurément présent, le regard levé sur cette immensité imageante qui le surplombe. Il tente de se justifier par geste (l’ouvrier est l’homme sans parole). Sans succès : « Retournez immédiatement au travail. Plus vite ! » La parole d’un visage démesuré, quasi monstrueux dans cet espace clos, ordonne à un corps silencieux qui ne peut pas répondre à une image. Cette surveillance panoptique sonore et visuelle (omniprésence de la toile blanche muette dans l’usine jusque dans les chiottes où le contrôle des matières fécales ressort aussi du patronat…) illustre chez certains cinéastes contemporains de Chaplin l’ère de la modernité carcéralisée (avec la voix pour Mabuse chez Fritz Lang.) Surveiller et punir dirait Michel Foucault.

Sauf que ce n’est pas l’objectif qui ordonne ou le haut-parleur mais l’image projetée du patron. Un écran, une image d’un écran, du visuel macro qui subordonne un corps micro. Comme si désormais ceux qui seront désormais doués de paroles imagées au cinéma (en premier lieu les producteurs et peu importe la marchandise, nous ne saurons jamais ce que produit l’usine des Temps Modernes) seraient des agents aliénants du public, de l’homme de la rue assigné à un rôle, une fonction : ingurgiter ce que la production fabrique.
La production du film (intitulé initialement Production 5 car c’était son cinquième film United Artist) nous apparaît dès lors comme la mise au pas d’un cinéma du rendement, de l’efficacité en marche contre l’archaïsme nettement affiché du cinéaste-comédien Chaplin. La critique a souvent reproché à ce film de n’être qu’une suite de petits films (Charlot à l’usine, Charlot en prison, Charlot au magasin etc.) qui, mi-bout à bout, formerait un récit daté, loin de la finesse psychologique des Lumières de la ville. Or cette volonté nonsensique, faite d’hybridation ou plus précisément, d’accumulation d’actions hétérogènes, nous semble d’une grande cohérence : Chaplin présente deux personnages sans cesse repoussés à la marge de la société, et qui tentent de piquer quelques instant de sur-vie. Il a toujours présenté la gamine et le vagabond comme deux enfants : « Les deux seuls esprits vivants dans un monde d’automates. Ils vivent vraiment. Tous deux ont un esprit éternellement jeune et sont absolument immoraux. Vivants parce que nous sommes des enfants sans aucun sens des responsabilités, alors que le reste de l’humanité croule sous le devoir. Nos esprits sont libres. Nous mendions, empruntons, volons pour vivre. Deux esprits joyeux vivants leurs désirs. » 5
Ils sont quasiment invisibles pour les passants de la ville qui ne supportent pas de voir les rues polluées par la pauvreté. Une courte scène admirable nous montre le vol d’un pain par la gamine. Le boulanger gros comme une miche n’a rien vu, une femme, richement vêtue, maigre comme une ficelle l’alerte du délit. La gamine tente de s’enfuir, coure et bute sur Charlot. Ils tombent à terre, la police surgit et Charlot se dénonce galamment lorsque le flic veut emmener la jeune fille en prison. Les passants observent cette gamine affamée à terre, sans intervenir, formant une masse silencieuse, comme une barrière hygiénique de la ville. Le boulanger ayant récupéré son pain va pour retourner à sa boutique. La délatrice lui répète que c’est bien la jeune fille qui a volé et tous deux se précipitent au poste de police pour révéler le mensonge de Charlot. Que se passe-t-il dans cette courte scène ? La rencontre impossible du monde des exclus avec le monde des inclus, et l’exclusion de l’un pour la sûreté de l’autre. La gamine est pieds nus, encore plus pauvre que Charlot, elle a faim. La dame est luxueusement et chaudement habillée. Elle n’a pas faim. Le boulanger est un rond, un ballon sur deux pâtes rondes et dont la vitrine regorge de douceurs. La gamine longe les murs, la dame avance au milieu du trottoir, étroite comme une ficelle rétrécie. Les formes et le déplacement des corps en présence - cela se joue dans un périmètre étroit (une devanture de boutique et un coin de rue) signent une mise en scène de l’acteur. Il est celui qui incarne et dirige le récit. Nous sentons presque l’odeur des pains chauds tout juste sortis du four. Cette corporéité est au cœur du film où à chaque instant il s’agit pour Chaplin de se confronter plus encore au monde. Or avec les Temps Modernes, il aura besoin de se soutenir à la gamine pour ne pas perdre pied.

Quel corps ?

La cadence - le rythme est toujours une affaire de pouvoir, pour mettre au pas le corps de l’ouvrier ici, le corps-nation par la voix de son maître avec Le Dictateur, tout comme la parole est clairement pour le cinéaste un enjeu de domination et d’aliénation. Son corps appartient à l’usine comme à la prison, où la régression est ici au service du rendement, là au nom de la sécurité de la société. Dans la rue, il se retrouve désemparé (qui/quoi l’empare ?) : comment faire pour survivre ?
Quel est cet ouvrier ? Sans nom, un parmi tant d’autres, il est ce Charlot qui, le temps d’un récit, emprunte l’habit du travailleur d’usine. En cela, il est resté fidèle à son personnage crée en 1914 qui traverse toutes les identités sociales (il fut comte, père de famille, voleur, prisonnier, faux pasteur, soldat, usurier, boulanger, garçon de café, musicien, clown, marin, bourgeois, chercheur d’or, émigrant, et même policier) afin de ne raconter qu’une seule et même histoire : celle d’une sur-vie. En premier lieu pour manger. Mais c’était toujours pour lui l’occasion de s’amuser, il travaillait comme il flirtait avec cette distraction désinvolte et poétique qui faisait de lui un être viscéralement libre. Capable de tout comme de rien (sa fainéantise est proportionnelle à sa dépense d’énergie inventive). Charlot au travail semblait toujours jouir de son temps comme d’une activité humaine parmi tant d’autre, avec sa propension à ne point être dans l’efficacité du travail. Toujours déborder le geste utile de l’ouvrier pour une poétique du corps.
Ici, le travail réduit et contraint fortement l’homme à un seul et unique geste répétitif. La mouche qui vole autour de son visage extravague sa gestuelle réglée par la cadence du tapis qui défile. Elle le fait redevenir « normal » à savoir incertain, aléatoire et volatil comme la mouche, difficilement saisissable. Lorsqu’il tente, en vain, de l’évacuer avec sa main, ce geste anodin, presque réflexe, fait se dérailler le continuum du travail. Les machines sont arrêtées, colère du chef de section pour ce retard pris. Evacuer une mouche cause cet incident, dès lors il n’est pas étonnant de constater l’absence de solidarité, voire même l’agressivité créée par l’entreprise entre les ouvriers, s’il n’est guère possible de seulement esquisser un geste non admis, hors rendement.

Or ici, le travail, et son absence plus encore, occupe tout le champ de sa vie. Cet excès du réel le fait basculer d’un état de nature (le faible contre le puissant et conquérir sa place au soleil relève d’un semblant partagé par tous, où avec la même régularité, le scénario se répète) à l’état de la culture de notre temps dans lequel Charlot bascule. Ce passage d’un temps naturel presque sans histoires à cette culture du prolétariat s’effectue avec un être quasi aveugle (prendre ce drapeau rouge sans se rendre compte de sa portée…) et silencieux (seules les machines parlent). Nous sommes témoins à charge de tout ce que ce corps d’homme va subir. La responsabilité - la pensée, l’agir, est de notre ressort. Le film crée le spectateur politisé sans recourir au didactisme d’un personnage militant. Parce qu’aveugle et comme halluciné de ce monde, Charlot nous permet de réfléchir.
Les Temps Modernes racontent cette première nécessité vitale humaine où nombre de familles de par le monde en 2004 partagent cette obsédante angoisse du petit homme : trouver sa subsistance. La séquence où le patronat essaye sur l’ouvrier Charlot la machine à nourriture reste sidérante de sens. Après le contrôle des déjections (scène des toilettes où visiblement nous est indiqué que l’intimité de l’ouvrier est sous le contrôle du patron, plus vulgairement, même les excréments lui sont déniés) le patronat s’immisce dans le contrôle des matières ingérées. Il est celui qui nourrit son ouvrier, ordonne la cadence et la qualité des mets. Ne reste qu’à l’ouvrier d’ouvrir sa bouche et d’avaler. Sans pour autant que cela ralentisse le travail. Au contraire, car comme l’annonce le message enregistré de la machine (elle parle, elle a donc la Raison, toutes les raisons) l’ouvrier peut continuer sa fonction. Cette activité nourricière relève de la torture pour Charlot. Il est cet individu emprisonné à une place, sans possibilités de mouvoir son corps, assigner à avaler ce qui lui est donné, et non pas proposé. Quasiment emmailloté dans cette machine de fer, son corps immobilisé, Charlot devient un tronc. Où tout son visage exprime une humanité bafouée, ramenée en deçà de l’animal, au rang du nourrisson (pas si éloigné dans le temps, les enfants en bas âge étaient encore emmaillotés au nom du confort, celui de l’adulte…) Il doit ingurgiter ce que décide le patronat, qui joue ici le rôle de mère nourricière. On obéit toujours à celui qui nous donne à manger, et lorsqu’il refuse de manger, l’enfant sait que c’est son premier pouvoir qu’il détient face à l’autorité parentale.

Spectacle du sur-visible de ce visage silencieux. Il est cadré deux fois, par le regard de l’objectif (qui noue celui du Patronat au spectateur ) et par le cerceau ferreux qui entoure son crane (comme pour le condamné à mort sur sa chaise électrique). L’ouvrier est accablé de violence par une machine humiliante : elle le mouiller, ou plutôt lui pisse dessus de sa soupe chaude, l’éclabousse de crème pâtissière en une réminiscence revancharde du burlesque tarte à la crème où c’est la bourgeoisie du patronat qui se venge avec méchanceté, elle l’oblige à ingérer des boulons ferreux jusqu’au bourrage, tel un réceptacle inhumain, elle le fracasse avec du maïs, LE légume emblématique des U.S.A où l’on se demande si ce ne sont pas ses propres dents qui sont arrachées une à une. L’horreur est absolue. Cette scène doit faire rire et elle fait rire. Il est fouetté, frappé, cogné sous notre regard à la fois impuissant et surtout complice, car notre rire nous met du côté de celui qui torture. Le sadisme du cinéaste Chaplin contrebalance le masochisme de sa créature Charlot permettant au spectateur d’en jouir sans remords sans pour autant lui permettre de s’en échapper.
La machine n’aura cessé de le malmener jusqu’à l’épuisement et sa disparition totale. A son tour avalé dans les rouages de la Machine, cet intestin aux boyaux ferreux (quasi abstraite dans ses modes d’actions et d’efficiences), Charlot est recraché des entrailles dentelées pour devenir ce satyre aux cornes d’acier où tout écrou est à défaire. Taureau, il charge la femme. Singe, il grimpe au sommet de l’usine - en hors champ comme s’il n’y avait pas de limite concrète à cette matrice machinale gigantesque. Un renversement s’opère où l’animalité, ordinairement régressive et pulsionnelle dans le règne burlesque, devient ici source de vie et de poésie libératrice.

Quelle société ?

Expulsé de l’usine, enfermé à l’asile, dès lors qu’il erre dans les rues, sa vie sera en danger. Il trouvera refuge en prison. Hors de l’usine, l’ouvrier est potentiellement un fou ou un criminel en puissance. Lorsqu’il prend le drapeau que l’on sait rouge, il sera capturé par les policiers fous de rage. Quatre fois emprisonné, il ne se révolte pas semblant apprécier la vie derrière les barreaux. C’est un refuge. Il n’est plus la victime de la force policière au chaud derrière les barreaux. De même, Charlot ne fait pas bloc avec les grévistes, car celle-ci en interrompant son travail lui retire son gagne pain. Alors Charlot, un traître ? Dans la scène où, par distraction (sa sublime et unique liberté poétique), il envoie un pavé à la nuque du flic qui violentait les grévistes, nul doute n’est permis. Mais alors que s’est-il passé entre-temps pour que devant les flics Charlot ne s’échappe plus ? La capitulation sans combat de Charlot laisse diffuser une insidieuse terreur. Ce n’est pas normal de le voir ainsi. De préférer la cellule à la rue. Lui qui de tout temps nous a appris avec raison de nous méfier du flic qui peut toujours avoir le dernier mot sur vous. Lorsqu’il courait, le policier à ses trousses, Charlot, quasi mécaniquement, remontait le ressort du burlesque certes, mais aussi celui d’une certaine société où le flic, le soir après son job, était ce gars qui rentrait chez lui retrouver sa femme. Un type normal. Comme dans The Kid où il surprend Charlot le vitrier flirter sans vergogne avec son épouse. Tous deux jouaient un jeu balisé par l’idéologie du self made man et de l’utopie de l’émigrant. L’espérance était possible. Ici, point du tout. C’est toute la société qui est devenue policière au nom d’un ordre économique triomphant qui fait faire à notre héros un parcours circulaire et répétitif (usine, asile, prison, rue, prison, usine, prison etc.) La balance pèse du bon côté sans partage possible.

La linéarité d’un parcours est ici remplacée par un surplace (comment faire sa place) ou par des échappées de plus en plus nombreuses vers un hors-monde (le rêve, la galeries des jeux et des plaisirs dans le magasin) Dès lors, que nous raconte Les Temps Modernes ? Une histoire amorale où les barreaux ne sont pas là où on pense. Présenté très souvent comme frère de l’ouvrier, Charlot n’en demeure pas moins solitaire et non solidaire de ses « compagnons » de travail. C’est chacun pour soi et en rien l’adhésion au collectif ; et s’il y a mouvement collectif, il est tout entier soumis à la régulation infernale de la machine usine. Trois ans plus tard, ce sera la soumission à l’unanimité nazie avec Le Dictateur où là encore, il s’agira de donner le rythme, la cadence, de mettre au pas toute une nation (se télescope le pas cadencé du prisonnier de camp au pas saccadé de l’ouvrier). Lorsqu’il travaille, Charlot est toujours seul, comme tout le monde assigné à un rythme, une cadence, une place. De même, il lutte pour arriver le premier à la réouverture de l’usine du haut de sa petite taille. Charlot est cet émigrant qui sait ce que signifie se battre pour sa place, mais ici plus encore. Car pour la première fois, les objets (la Machine et ses avatars) ont eu raison de lui. Rien ne peut se jouer dans ce monde, la bascule des temps modernes condamne notre héros à une docilité inimaginable avant. Il s’est effondré devant un objet fabriqué par l’homme et qui imite l’homme (parler, nourrir). Lorsqu’il s’évanouit à la fin de l’expérience de la machine à manger, il capitule pour la première fois de sa vie. L’homme a inventé des objets plus forts que lui. Quelque chose de grave s’est passé et dangereux pour l’humanité réduite à redevenir seulement un ventre et une bouche à gaver.
Un Roi à New-York, vingt ans plus tard, désignera la logique d’exploitation de l’homme à des fins purement marchandes. L’homme, cette espèce dépeçable.