Lors de l’inauguration d’une place, les personnalités de la ville découvrent un vagabond endormi sur la statue de bronze, monument de la « Paix et de la Prospérité ». Chassé, il rencontre une jeune fleuriste des rues et attiré, il sacrifie sa dernière pièce. Il réalise alors qu’elle est aveugle et qu’elle le confond avec un homme riche. Il ne l’a contredit pas. Le soir même, il sauve de la noyade un millionnaire suicidaire et ivre qui ne reconnaît et apprécie son sauveur q’en état d’ébriété. A jeun, il le fait chasser de sa demeure. Pour aider la jeune aveugle tombée malade et sans revenu, Charlot, tour à tour, sera boxeur, balayeur des rues. Sachant qu’une opération pourrait rendre la vue à son amie, Charlot convainc le millionnaire, sous l’emprise de l’alcool, de lui donner de l’argent. Celui-ci l’accuse de vol lorsque la police débarque, suite à une tentative de cambriolage ratée et dans laquelle Charlot a sauvé son ami qui ne le reconnaît plus. Emprisonné, il sort encore plus démuni et se retrouve face à face avec la jeune fleuriste, désormais voyante et propriétaire de son magasin.

Avec Les Lumières de la ville, Chaplin nous donne à voir et à vivre l’expérience de l’amour aveugle, cruel et sacrificiel. Comme s’il répondait 50 ans avant à la question de Camille, unique fois où Bardot est sublime parce que godardienne, couchée sur son ventre, juste avant Le Mépris pour Paul.
Oui, je t’aime totalement, tendrement, tragiquement.

Charlot va appliquer à la virgule près ce programme d’amour total, absolu jusqu’à la méprise. Une méprise dédoublée : celle d’une jeune femme aveugle et celle d’un riche homme désœuvré qui tout deux se trompe sur l’objet de leur amour. Charlot, deux fois aimé par méprise, se trompe au final tout le temps : les lumières de la ville ne sont pas pour lui, la scène inaugurale du film nous l’a bien explicitée. La bourgeoisie en son maire arrache la toile blanche (du cinéma ?) qui couvrait et réchauffait le vagabond installé sur la statue. Il n’est pas le bienvenu lors l’inauguration de la place, il fait tache sombre, au cul relevé, et même poli en à lever son chapeau (Charlot est de cette élégance aristocratique, de ceux qui n’ont plus rien à perdre), il doit dégager le plancher.

Toute la suite du film sera ce récit d’un corps qui n’a pas sa place ou alors par défaut, par tromperie. On refuse de le voir et de l’accepter tel quel, de l’accepter, alors il se laissera devenir jouet docile entre les mains du millionnaire. De même, il abdiquera devant le fantasme de conte de fée de la jeune fleuriste aveugle, allant jusqu’à se laisser dévider de ses « viscères », lorsque tenant la pelote de laine, la jeune femme enroule non pas le fil de laine prévu, mais celui de son tricot de corps. Il ne fera rien pour la contredire, se déhanchant pour ne pas interrompre le mouvement continu de la jeune aveugle qui, méthodiquement, le dépouille de ses entrailles.

Cette schize du personnage sacrificiel, qui se laisse écartelé par le millionnaire comme par la jeune fleuriste, est au cœur du récit qui fait s’alterner le bas de l’échelle sociale (le choux-fleurs, aliment du pauvre qu’il offre à la jeune, ramasser les déchets de la ville) à la sphère de la haute bourgeoisie (chronique cruelle digne d’un Eric Von Stroheim, un monde frelaté par l’ennui et l’excès). Et Charlot semble ballotter, sur le fil précaire du désir de l’un et de l’autre. Comment tenir encore dans ce monde qui nous aime pour ce que l’on est pas (un riche prince) et ne nous aime plus dès lors que l’on est ?
Comment faire encore du cinéma muet en 1931 alors que le parlant est devenu la norme hollywoodienne : L’ange Bleu de Sternberg avec Marlène Dietrich, L’ennemi public de Wellman avec James Cagney, La blonde platine de F. Capra avec Jean Harlow, Scarface de Hawks avec Paul Muni, entre autres ? Charlot a-t-il encore sa place alors que d’autres furent évincés tels Buster Keaton (contrat ruineux signé en 1928 avec la MGM) John Gilbert (partenaire de Greta Garbo) Gloria Swanson et Griffith lui-même (cofondateur de United Artists - Artistes Associés en 1918 avec Chaplin, Douglas Fairbanks et Mary Pickford ).
Lors d’une après-midi festive chez le millionnaire (éméché, il tombe littéralement dans les bras de Charlot dans les rues de la ville, et emporte avec lui « son ami » après force embrassade) le vagabond en smoking avale par inadvertance un sifflet. Il hoquète malgré lui, secoué au bas de sa poitrine par ce haut le cœur sonore, au moment même où un distingué convive allait pousser sa chansonnette, et ce que l’on imagine être une mélasse musicale à l’image de ce crâne chauve que Charlot prenait pour une gelée. Ce qui sort de sa gorge perturbe, dérange, ça siffle. Charlot, s’il ne parle pas encore alors que le cinéma parle depuis plus de 4 ans, au moins émet des sons, et ceux-ci l’obligent à s’exclure de la haute société. Dehors sur le banc, il siffle, telle une mécanique infernale réglée sur mode répétitif où seul les chiens accourent auprès de lui. Il y aurait quelque chose de néfaste au son, cela ne fonctionne pas, tout comme les flatuosités qui sortent des bouches des officieux qui inaugurent la statue ; ça « crapaute » ça « borborygme » et crachote comme ça siffle drue avec Charlot dès lors qu’il faille s’exprimer. L’avènement de la parole se fera sous le régime du sinistre de la guerre en 1939 avec Le Dictateur, où celui qui parle et maîtrise les ondes sonores sait soumettre une foule, un peuple, une nation, tout comme Verdoux (Monsieur Verdoux 1947) usera de sa voix et de ses mots comme d’une arme pour tuer ses victimes féminines.
Dès lors reconnaître Charlot tel qu’en lui-même ressort non pas de l’ouïe, ni même de la vue, mais du tactile, de sa peau qui semble partir en lambeau. Lorsque sorti de prison pour un vol qu’il n’a pas commis, il se retrouve devant la jeune fleuriste voyante (elle a retrouvé sa vue par son sacrifice). Séparé par la vitre du magasin de fleur qu’elle dirige, Charlot n’a plus sa canne, vestige d’une élégance qui l’équilibrait. Sa canne, c’était un peu ce qui lui tenait lieu de toise, qui savait plier mais jamais ne cédait, toujours prompte à rosser l’impudent comme le méchant, canne de farce et attrape. Ses vêtements ne tiennent qu’à un fil, que ne manquent pas d’arracher deux garnements, le détroussant de son fond de pantalon, cul meurtrie par ces sales gamins aux habits propres. Sa peau nue apparaît sous le veston étriqué, il n’a même plus de chemise à rentrer dans son pantalon large d’être vide. Mal rasé, le teint cave, Charlot n’a jamais été aussi minable, au bord de l ‘anéantissement humain, quasi détruit ; où ce qui le faisait homme n’est plus, courbé devant les mômes vachards. Sans ressources littéralement. Il y a comme une volonté forcené d’effacement de soi qui parcourt tout le film où jamais Charlot ne fut plus docile, dans une offrande de soi absolue, à l’image d’un autre sacrificiel jusqu’à l’absurde tel Gepetto le « père » aveuglé d’amour pour Pinocchio.
En arrêt devant la jeune fleuriste, il est paniqué à l’idée qu’elle va le reconnaître. Charlot figé d’amour, va pour partir. Amusée et par pitié pour ce clochard admiratif, elle sort pour lui donner une pièce et une fleur, et lui prend sa main. Proche de lui, le regardant, elle reconnaît son sauveur par la peau. A ce moment précis le cinéaste a l’idée magnifique de demander à sa comédienne Virginia Cherril d’aveugler son regard, et ce qui est à voir doit passer par le flux charnel, par les mémoires sensorielles de sa main, de sa peau. Une main qui touche l’autre main. Quelque chose passe dans cet enlacement pudique, la mémoire de la peau révèle à la conscience la jeune femme.

Le vagabond : « Vous y voyez clair maintenant ? » La jeune fleuriste : « Oui, j’y vois clair. »