" Nous sommes entrés dans ce temps où tout aveu nous soumettra bientôt au désir qu’a la domination que nous lui soyons transparents. Et où toute réserve semblera une conspiration "De la domination, Michel Surya

« Etre en relation ave autrui face à face – c’est ne pas pouvoir tuer. C’est aussi une situation du discours. » Entre nous, essais sur le penser-à-l’autre, Emmanuel Levinas

Que peut le cinéma pour les démocraties en danger ? Est-ce qu’un plan-séquence de plus de six minutes sur un homme qui nous parle a-t-il un effet réel politique et social sur notre vie, au-delà de son caractère émotif et sensitif premier ? Le cinéma est-il un moyen artistique « valable » sur le plan politique ? Est-il performatif ?

Roland Barthes écrit en 1975, soit près de trente ans après la sortie du film en France " A quoi sert l’utopie ? A faire du sens. Face au présent, à mon présent, l’utopie est un terme second qui permet de faire jouer le déclic du signe : le discours sur le réel devient possible, je sors de l’aphasie où me plonge l’affolement de tout ce qui ne va pas en moi, dans ce monde qui est le mien (1)" Le Dictateur serait ce temps off auquel nous invite Chaplin, un état d’in-affolement pour pouvoir rebondir avec plus de force dans ce réel impossible.

Un film de ressources humaines.

Charles Chaplin fait enregistrer le 12 novembre de cette année au département des Copyrights de la bibliothèque du Congrès de Washington le dépôt d’un scénario de film portant comme tire " Un drame en cinq actes et un épilogue intitulé Le Dictateur.
Ce sera la première version de ce qui sera son premier long-métrage parlant.

A cette époque, Chaplin voyait le monde de Charlot rétrécir dangereusement, où une cinématographie de la pantomime et du silence ne peut plus être. Son alter ego (Charlot en France, The Tramp, le vagabond pour les anglophones, Carlito pour les hispaniques) mutique semble s’enrouler dans la spirale de la société capitaliste sans savoir exactement quels horizons d’attente espérer. Il est parvenu à une conscience sociale, parle truchement de l’amour pour une gamine, telle que la définie brillamment Barthélemy Amengual. (2)
Il faudra une guerre mondiale et la terreur du nazisme pour que, de ce dos dédoublé (le vagabond et la gamine semblent former un cœur-silhouette) qui clôt Les Temps modernes, advienne une voix qui parle frontalement, quatre ans plus tard en 1940. Mais à quel prix semble nous demander Chaplin durant près de deux heures de film. Celui de la mort en direct d’un archétype mondialement célèbre aussi bien reconnu par l’adulte que par l’enfant. Une mort qui donne vie à quelqu’un d’autre. Et c’est par le truchement de sa gorge que se produit cette déflagration-métamorphose. Charlot meure sous nos oreilles plus que sous nos yeux et dès lors, le cinéma de Chaplin devient davantage une affaire de son que de mime. Le glissement s’est opéré dès la crise de 1929 où Les Temps Modernes (1935) sonorisait le pouvoir de la société capitaliste.
Le cinéaste utilise différentes machines parlantes comme instruments modernes de contrôle et d’emprise dans un monde frappé de mutisme où seul le Patronat émet une voix directrice sur le corps de l’ouvrier Charlot muet. C’est une radio du contrôle physiologique (les gaz), c’est une télévision branchée sur des caméras surveillant les ouvriers à tous les postes (jusqu’aux toilettes où l’on réalise que tout le corps de l’ouvrier jusque dans ses excréments appartient à l’œil et à la voix du grand patron) c’est un phonographe publicitaire. Autant d’artefacts industriels qui réduisent Charlot et ses compatriotes à des morceaux de viandes ambulantes, en une masse salariale toujours au bord du crime au regard de la société policière de ces temps modernes. On a longtemps cru que les hésitations du cinéaste à venir au parlant témoignait d’une faiblesse technique, d’une incapacité intrinsèque à utiliser la parole et à manier les dialogues. Il ne serait qu’un génial mime et par là-même handicapé par cet excès de poésie.
Or le refus du cinéaste, qui s’est longuement expliqué dans la presse à l’époque, se base sur un constat esthétique : Charlot appartient au monde du mime ; en cela c’est une figure abstraite dans sa matérialité même (il n’y pas plus physiquement palpable, présente au monde qu’un clochard) et universelle. A la fois unique et tout un chacun, dans un entre deux temporel, à la fois a-historique et au cœur du drame urbain, à la sexualité trouble, ni tout à fait homme, ni tout à fait femme, parfois enfant, souvent animal et végétal et plus encore pervers polymorphe. Or comment maintenir cette universalité de la reconnaissance si la langue (l’anglais en l’occurrence) vient forclore le monde ? Le cinéaste avait compris qu’il devait muter son alter ego en autre chose. Ou du moins en quelqu’un d’autre. En 1938, au tout début de la production du film, seul Hitler pouvait être son unique modèle. Il se retrouvait face à quelqu’un qui se mesurait à lui sur la sphère mondiale. Si la moustache d’Hitler faisait de l’ombre à Charlot, Chaplin fera s’effacer Hynkel, tel un créateur broyant sa créature pour accéder à un nouveau régime, une nouvelle vie. Le modèle Hitler sous ses mains devient une pâte qu’il pouvait malaxer, ingérer, et incarner pour mieux l'anéantir dans ce plan final. Dès lors, incarner une radicalité monstrueuse et risible tout en dédoublant son personnage comme pour mieux s’observer maintenait Chaplin dans cet écart fragile de l’absolu radicalité de l’être à l’absolu de la reconnaissance mondiale.

Le Dictateur est un film événement ne serait-ce que par sa production, où sans cesse, le cinéaste travaillait à intégrer le temps présent du conflit européen au sein même de l’artifice d’un studio hollywoodien, à des milliers de kilomètres de l’Allemagne. Le cinéaste a déposé son projet de scénario le 12 novembre 1938, soit deux jours après le pogrom de la Nuit de Cristal. Le 9 et 10 novembre, Goebbels pour regagner la confiance d’Hitler mais aussi confisquer les biens juifs et par-là même consolider les finances du parti nazi, fit brûler la grande synagogue et interna dans des camps de concentration plus de trente mille juifs. Charles Chaplin ne pouvait connaître ces événements lors de la conception de son scénario mais ces scènes sont déjà présentes dans le film. Il a dû sans cesse retravailler constamment son projet initial dans une captation du réel politique sur le qui vive. Mais justement, cette volonté de connaissance amène le cinéaste à inventer sous nos yeux un nouveau cinéma tout en sacrifiant ce qui constituait tout son art. Une mutation quasi en temps réel comme si le monde devenant fou (la scène de la mappemonde) il fallait réinventer un nouveau corps, une nouvelle voix afin de se situer dans l’urgence de l’évènement : la seconde guerre mondiale.

Et là, le cinéaste comprend qu’il faut repartir depuis le début de notre époque, ce moment où tout a basculé. A l’origine du crime premier, la Grande Guerre qui, 15 ans plus tard, fera accéder au pouvoir, et ce démocratiquement, Adolf Hitler. Le Charlot soldat de la guerre 14-18 tout comme dans Les Temps Modernes semble totalement désorienté par le gigantisme des machines guerrières. Cela ne fonctionne plus. Le corps de l’homme ne semble plus qu’être un objet de trop, englouti dans le canon de la Grosse Bertha, avaleuse de tête, déféquant des obus fumigènes. L’inadaptation du vagabond à la machine va bien au-delà d’un comique burlesque où l’objet s’émancipe de sa fonctionnalité originelle acquérant une poétique surréaliste parfois dévastatrice (la scène du réveil dans l’Usurier (The Pawnshop, court-métrage de la série Mutual de 1916). Elle marque l’homme dans un rapport d’aliénation le menant jusqu’à confondre son camp ! Le soldat Tomanien (la Tomanie explicitement germanique avec les casques teutons pointus) n’est pas un belliqueux, il va jusqu’à s’excuser auprès des anglais de sa confusion juste avant de s’enfuir. Or cette aliénation du corps à la machine de guerre semble achopper chez lui, car s’il est docile, Charlot, à la guerre, esquive l’affrontement, comme si le réflexe guerrier se bloquait non pas tant au niveau des jambes (il suit, il marche, il s’exécute) qu’au regard. Il garde une élégance morale un peu surannée alors qu’il s’agit de tuer pour vaincre l’ennemi. Charlot est celui qui rentre en relation avec l’autre, dans un dialogue, même avec ceux qui le traitent de sale juif (scène avec la milice).

En sauvant le commandant Schultz d’une embuscade, le petit homme, embarqué avec lui dans un avion défectueux, subit le crash. La guerre finie est perdue pour leur camp et, blessé, il est emmené à l’hôpital, où il restera plus de 15 ans. Totalement amnésique à sa sortie, le soldat vieilli reprend ses fonctions de barbier. Mais le monde a changé et c’est par le son d’une voix que le spectateur éprouve le double enjeu esthétique et politique du cinéaste Chaplin : proposer une réflexion sur la parole au et en cinéma, et ridiculiser un dictateur allemand en le parodiant jusqu’au grotesque. Eisenstein fut l’un des premiers, à l’époque, dans le monde du cinéma, à remarquer un curieux phénomène : Chaplin est né quatre jours avant Hitler, tous les deux sont bruns et arborent la même moustache. Sauf que Hitler, au fait de son pouvoir politique, a raccourci sa moustache tout en prenant des cours de maintien et de diction afin de parfaire ses discours en public. Hitler n’a rien à apprendre au comédien Chaplin mais il lui a volé sa moustache ! (3) Alors il va la lui reprendre en le faisant savoir au monde entier. Chaplin a minutieusement étudié son adversaire et les documents d’archives de la production du film rendent compte d’un souci quasi maniaque porté aux détails de la construction des décors du palais. L’action du film à ce moment prend place en deux lieux et deux rythmes hétérogènes : le palais d’Adenoid Hynkel et le ghetto juif. A la rapidité saccadée et heurtée de l’un, répond la lenteur bienveillante de l’autre, où une poésie affleure avec la présence du barbier juif. Le vagabond n’est plus une individualité forcenée et solitaire mais un homme parmi les hommes de sa communauté. Au silence apathique de l’un réponds la puissance d'incantation de l’un.

Le scénario du film fut l’un des plus élaborés jamais écrit pour un film d’Hollywood. Et dès le dépôt de la première mouture en 1938, cela valut au cinéaste une campagne de haine continue de la part des organisations pro-nazies aux Etats-Unis et une mise en garde de la commission des activités anti-américaines. Cette commission enquêtaient contre tous ceux qui manifestaient pour la cause alliée. L’Amérique n’était pas du coté de Roosevelt, démocrate proche de Chaplin (d’ailleurs il fut reçu à la Maison Blanche en 1941 afin de lire en public le discours final du dictateur " look up Hannah ! ") mais appliquait une politique isolationniste servant ses propres intérêts. Lettres de menaces de mort, tentatives de boycottage sur son film, le cinéaste est accusé de communisme (la F.B.I avec son patron J. Edgar Hoover enquêta durant près de cinquante ans sur Chaplin, un fichier totalisant 1900 pages avec le résultat sinistre de l’éjection hors U.S.A du cinéaste en 1952 au non de la sûreté de l’Etat américain ). Même la Grande Bretagne interviendra par le biais de son ambassade afin de persuader Chaplin de renoncer à son projet, au nom de la diplomatie. Mais l’Angleterre, après le déclenchement de la seconde-guerre mondiale, au contraire pressera et encouragera " l’enfant du pays " à finir le plus vite possible son film. En 1939, Chaplin et Hitler sont mondialement connus, mais l’un dépasse largement l’autre dans le domaine de la comédie. Nés à quatre jours d’intervalle en avril 1889, issus tous deux d’une vie assez misérable avec chacun une mère instable qu’ils adoraient, ils s’arrachent à leurs origines modestes entachées de déprime et de déchéance, l’un par l’art l’autre par la politique. Ils partagent aussi cette volonté de puissance qui les amènent à rechercher et à conquérir la première place. Il n’est pas étonnant que ce soit Chaplin et non pas un autre comédien qui ce soit attaqué personnellement à Hitler. La schizophrénie fut toujours le démon intérieur de Charlot, clivé entre la grâce et la pesanteur, l’emprise sur tout et l’inadaptation au monde. Charles Chaplin est un autodidacte (dans son autobiographie, il raconte son plaisir des mots et sa manie d’en apprendre tous les jours un nouveau) qui n’a jamais accepté de jouer et de se laisser « diriger » par un autre cinéaste. Il fut son propre réalisateur, producteur, distributeur (avec United-Artists) metteur-en scène, scénariste, musicien et biographe.

Lorsqu’il débarque pour la seconde fois en Amérique en 1913 (c’était son second voyage au sein d’une troupe de comédien avec Fred Karno), il savait qu’il ne devait pas rater son entrée dans le monde du cinéma. Engagé par Mack Sennet au sein de sa compagnie la Keystone, c’est au second court-métrage Kid auto race at Venice (Charlot est content de lui) qu’il joue pour la première fois ce personnage de vagabond. L’enjeu est d’occuper tout le cadre et c’est une question de vie que d’être dans le plan.

Au premier plan.

Avec ce film charnière (autant articulé que désarticulé, à la fois un et deux) Chaplin veut toucher l’autre. Tel peut être le fil rouge de ce nouveau cinéma chaplinien à réinventer, où le plan final du film annonce son cinéma à venir : celui du plan moyen d’un homme ordinaire âgé. Le lissage, l’aplat et la surface sont autant de matières formelles utilisées par le cinéaste pour manifester une figure du cinéma, à la fois désuète en son temps (à côté du néo-réalisme en Europe, du Technicolor et des films issus de l’Actor Studio) et post-moderne en ce qu’elle annonce le “ régime télévisuel ” du réel. Ou comment du cadre-corps (gestuelle du burlesque, mouvement non fragmenté d’une action qui se déploie sous nos yeux, quasi en temps réel) est-on passé au cadre-visage (fragmentation de l’humain, débauche de la parole logorrhéique jusqu’au crime ? ).
Chaplin a dû inventer une autre scénographie où le recours au théâtre dans le cinéma, à la scène et à la rampe, s’élabore comme une entreprise de vérité. De fait, le parlant pour Chaplin lui apporta le plan moyen rapproché et la possibilité d’un vis-à-vis intime avec ce spectateur qu’il n’a eu cesse d’interpeller et de rechercher, et ce dès 1914 avec son apparition première dans ce court-métrage de l’équipe Keystone Kid’s auto race at Venice. Il s’agissait pour cet opportun jeune homme d’occuper tout le champ du cadre de l’opérateur venu filmer une course de karting pour enfants. Le geste faisait l’effet signe de toute une vie, une marque reconnaissable par tout le monde (universalité) au cœur d’une gestuelle burlesque. Or, avec la parole, le signe visuel disparaît ou du moins se trouve réinvesti dans un champ à la fois plus serré et plus fragile. Du corps, on est passé au visage et à la logorrhée, du mouvement muet à l’oralité qui fige, du geste à la voix.

La voix humaine ?

Paul-Laurent Assoun : « Mais de plus, la voix a cette caractéristique, aussi fascinante qu'inquiétante, d'être perçue sans qu'apparaisse nécessairement son locuteur : à ce titre, elle véhicule une parole sans sujet » (4)
Le passage du silence des mots à la parole s'accompagne d'un changement spatial et temporel : le muet fut le temps du plan d'ensemble pour saisir le développement de l'action dans son intégrité spatiale. Le parlant apporta le plan rapproché avec l'exploration des gros plans, excluant le corps dans son intégrité pour ne prévaloir que le tronc. En outre, la parole rigidifie les personnages. Lorsqu'il parle, le corps ne peut marcher en même temps. De l'homme de la rue, Chaplin est devenu l'homme des salons,(quasiment tout le film se passe en intérieur) du statique et du logorrhéique. Sa voix (nouvelle) a-t-elle atteint le tout de la personne tel que son personnage muet le fit durant des décennies de par le monde?

Le cadre s'est rétréci. Le monde se réduit à des chambres, des couloirs, des prisons, des lieux clos. Parler serait amputer son personnage de l'expressivité de sa gestuelle, ce serait ramener et rétrécir le champ du langage au visage et à la bouche. De cette restriction, de ce corps borné (à double sens), le cinéaste fera sa matière esthétique.

Et où le cinéaste a dû réinventer une écriture cinématographique (un nouveau régime – sec ! - de visibilité) qui fait se joindre deux dramaturgies : l’une, théâtrale (lieu d’origine qui le forma et vers lequel il ne cesse de revenir, la rampe de Limelight entre autres), et, l’autre, cinématographique pour donner naissance à autre chose.

Etre le plan. Ordonner la dramaturgie sur soi et qu’il soit vecteur d’émotion, captant tous les regards. Le cinéaste a rêvé d’interpréter Hamlet, Jésus, Napoléon (des archives le montrent en costume napoléonien, saisissante élégance décadente tout comme Eric von Stroheim.). De cette mégalomanie tout comme son autoritarisme avéré sur le tournage, Chaplin avec Le Dictateur règle autant ses comptes avec son image (Charlot) qu’avec une figure politique vivante détestable.

Double projet esthétique et politique noué par le même corps. Le comédien jouera ces deux pôles psychologiques, le silencieux Charlot et le vociférant Hynkel, l’un timide et suranné, l’autre séducteur et techniciste. L’audace hallucinante à l’époque (il faut le répéter, Chaplin fut le seul cinéaste, le seul artiste dès 1938 à oser attaquer directement et frontalement Hitler ; il y eut le dramaturge Bertolt Brecht qui, exilé aux Etats-Unis d’Amérique dès l’événement au pouvoir en 1933 d’Hitler, écrivit entre 1935 et 1938 Grandes peurs et misères du IIIème Reich) comme maintenant réside dans cette incarnation du dictateur et du juif dans le corps d’un unique homme. Chaplin a clairement déclaré qu’il voulait ridiculiser Hitler et c’est par le jeu qu’il va donc parvenir son projet. Où comment il va faire en sorte d’empêcher toute identification et personnification d’Hitler. Hynkel et le soldat/barbier juif allemand sont face à face, devant le spectateur qui est appelé jusque dans sa conscience politique et morale. Aucune propagande au nom d’une unité allemande ou autre, comme ce fut le cas avec les films de Leni Riefenstahl. La cinéaste engagée par le gouvernement nazi exerça son cinéma au nom d’une fusion avec le Führer, non pas tant pour filmer une personne qu’une personnification d’une idée : le troisième Reich, Le Triomphe de la Volonté (5) justement. Alors que Chaplin va jusqu’à prendre dans son corps la personne du dictateur et par ce geste, un ébranlement profond. En cela, Le Dictateur est un film humaniste, totalement contraire aux propagandes cinématographiques qu’elles soient nazies ou autre. Eisenstein qui, un temps, fut embrigadé dans un système de valorisation d’un pouvoir totalitaire sous Staline, réussissait toujours à situer au cœur d’une idéologie globalisante une condition humaine particulière, une singularité existentielle. Le dévoilement, au nom du réel, serait cette volonté politique du cinéaste d’inscrire son cinéma dans une visée morale. Celle qui construit un spectateur empathique, au nom de ce quelque chose de plus important, comme un secret derrière la porte. Non pour percer le mystère (nulle esthétique du suspens chez Chaplin), mais pour fonder une conscience. L’essence du combat Chaplin/Hitler réside dans cette dialectique incarnation/personnification. Chaplin pour une dé-liaison sensitive et critique du sujet spectateur avec ce qu’il lui est donné à voir et à entendre, Hitler pour une fusion empathique totale et absolue avec l’Idée, l’Image. Mais le cinéaste incarne ces deux antagonismes, il prend le risque immense de donner chair à ce qui lui est terrifiant. Le pari du cinéma comme thérapeutique du mal. Cette injection en soi d’un corps odieux procède d’un double enjeu donc : narcissique (volonté de puissance) politique (annihiler l’autre en moi). Ce qu’il va recracher par la bouche sera un autre homme.
Non pas Charlot vainqueur d’Hitler mais Charlot vaincu par son créateur.

Le dernier plan donne naissance à l’homme Chaplin, au citoyen qui parle directement à une assemblée invisible de spectateurs sans qu’il ne puisse obtenir aucune réponse. Cinéma indirect où il retrouve l’anthropologie du cinéma des origines, celui qui donnait à percevoir des individus. Mais ce plan annonce le journal télévisuel où l’homme politique au même rang que l’annonceur ou le journaliste peut s’adresser chaque soir à des millions de téléspectateurs. Ce plan fixe cadré en plan moyen poitrine sur un homme qui parle en regardant droit devant lui, ce fameux regard caméra, tabou du cinéma classique hollywoodien, met en danger l’artiste comme l’homme Chaplin à un moment donné dans le monde et aussi bien en cinéma où ce film là n’était pas le bienvenu. Un plan indécent pour l’époque. Nombreux furent les proches du cinéaste qui lui déconseillèrent fortement de ne pas s’obstiner dans la réalisation de ce final, au nom de l’esthétique (6), tout comme la critique de l’époque qui le taxa de sentimentalisme confus et naïf. Or en 2004, ce discours filmé demeure un moment singulier et complexe. Singulier dans cette frontalité assumée où l’impossibilité du face à face en temps réel qu’appelle de toutes ses peaux (en sueur) le cinéaste est bouleversant. Je retrouve ce sentiment d’incertitude existentielle (la réaction du public) à travers tout le cinéma de Chaplin qui sans cesse interpelle son spectateur pour s’assurer de sa propre existence (le dernier plan de City Light - 1930 - la séquence finale du cabaret dans Limelight – 1951 - entre autres).

Complexe, car rien n’assure que cette foule qui l’applaudit n’est pas emportée davantage par la conviction de son orateur que par ses principes démocratiques. " The crowd is like a monster without a head " Calvero, Limelight, dix ans plus tard.

Que faire après Le Dictateur ? Comment continuer lorsque le masque tombe au final du film ? Que dire et comment ?
Le passage du silence des mots à la parole s'accompagne d'un changement spatial et temporel : le muet fut le temps du plan d'ensemble pour saisir le développement de l'action dans son intégrité spatiale. Le parlant apporta le plan rapproché avec l'exploration des gros plans, excluant le corps dans son intégrité pour ne prévaloir que le tronc. En outre, la parole rigidifie les personnages. Lorsqu'il parle, le corps ne peut marcher en même temps. De l'homme de la rue, Chaplin est devenu l'homme des salons, du statique et du logorrhéique. Sa voix (nouvelle) a-t-elle atteint le tout de la personne tel que son personnage muet le fit durant des décennies de par le monde?

Le cadre s'est rétréci. Le monde se réduit à des chambres, des couloirs, des prisons, des lieux clos. Parler serait amputer son personnage de l'expressivité de sa gestuelle, ce serait ramener et rétrécir le champ du langage au visage et à la bouche. De cette restriction, de ce corps borné (à double sens), le cinéaste fera sa matière esthétique. Si le cinéma parlant est incapable de prévenir l'horreur de la guerre, si le visage d'un homme filmé en plan fixe durant près de six minutes qui parle au nom de la liberté ne peut rien (Le Dictateur,1939), alors le cinéma avec Chaplin sera désormais voué à sa propre répétition (Limelight pourrait se voir comme le film de l'arrêt sur image - arrêt sur un mot "a rose is a rose is a rose " arrêt qui ne s'arrête jamais mais se délie et débite jusqu'à l'inépuisement du réel) avec la réitération des rêves, où des actions ne font que répéter du même. Répétition, mélancolie, dépression : ce serait le devenir vampire auquel se voue Chaplin, un vampire qui ne peut que revenir à chaque fois devant nous (Verdoux est le film où Chaplin s'expose le plus ouvertement).
Ce serait aussi, selon Clément Rosset, cette butée (têtue) du réel où :

"(…) Une réalité pénible est aussi, et par comble de cruauté, une réalité réelle."(7)

Un cinéma prophétique qui profère d'une voix (d'un visage qui joue des visages) son indifférenciation et sa nostalgie (retour de la souffrance).

Chaplin, parce qu'il parle, s'est rapproché de l'objectif de la caméra jusqu'à vouloir atteindre le toucher (de l'âme? du spectateur?). L'altération, la défiguration, le spectre, le masque, le maquillage, le déguisement sont autant de matières (de manières) et de gestes qui marquent une rupture avec son double avatar Charlot. S'il est mort, son cadavre affleure parfois et cette résurgence - régression du burlesque - signe une position morale de défense. Revenir au corps pour échapper au terrorisme du tout visage.

Visage que l'on explore pour une exposition du je/jeu. Pour une révélation (Levinas) ou dévastation ? Le visage révèle-t-il le dedans en exposant son dehors ? Propose-t-il une transformation à vue comme le suggère Charles Tesson avec ce fantasme du plan séquence?

"Parce qu'on la voit, qu'elle est montrée et visible et parce que dans l'idée de transformation à vue il y a celle de continuité, de durée insécable, voire de fantasme de plan séquence au cœur de la transformation"(8)

Ce qui se joue (se noue) avec le(s) visage(s) de Chaplin est la recherche de cette "continuité" de l'homme dans un monde qu'il ne comprend (prendre avec, sur soi, en soi) plus. Où l'acteur seul peut délivrer une croyance en son jeu, sa scène, son âme. Mettre son visage en éclats, sous "les feux de la rampe".