par Cécile Giraud

Charlot ou la puissance du masculin

En 1915, Charles Chaplin a déjà constitué son personnage mythique de Charlot, avec sa queue de pie, son melon, sa canne et sa moustache. Figure visuelle incomparable, génie de l’image, Charles Chaplin n’hésite pourtant pas dans Mam’zelle Charlot à démonter la silhouette clownesque de Charlot.

C’est classiquement que débute le film : paysage bucolique dans lequel s’ébattent des personnages à la fois banals et singuliers, archétypes de la bourgeoisie dont Charlot ne fait évidemment pas partie. Deux femmes s’assoupissent sur un banc, un homme tente d’approcher une demoiselle, deux moustachus discutent en sirotant un soda, un policier fait sa ronde quotidienne pendant que les cygnes barbotent tranquillement. Dans ce contexte de l’humanité ordinaire apparaît Charlot, figure à la fois humaine, animale et mécanique, un cliché vivant qui, comme les petits garçons, teste sa virilité dans de perpétuels affrontements.
Levant les yeux au ciel, Charlot apparaît dans son habituelle rêverie, les pieds en canard. Il n’évite évidemment pas le premier obstacle : un jet d’eau, sur lequel il marche allégrement. Comme pourrait le faire un chien, Charlot secoue la jambe arrosée afin de la sécher. Figure toujours hors-norme, semblant sans cesse être de trop, le personnage se dirige vers la jeune femme courtisée, laissée seule momentanément par son prétendant (marié et père de famille). Volontairement ou non, il accroche la jambe de celle-ci avec sa canne, qui est plus un accessoire de l’affirmation d’une virilité ridicule qu’une nécessité physique. La canne devient un véritable appendice qui a pourtant la même utilité qu’un membre naturel : extension de la main, la canne permet à Charlot de toucher les gens sans pourtant trop s’en approcher. Comme le dit Béla Balasz à ce propos : « Le sens profond de la « maladresse » de Chaplin, c’est que sa lutte contre la perfidie des objets révèle non seulement leur nature démoniaque, mais encore que de cette manière les choses deviennent des partenaires qui lui sont équivalents, sinon supérieurs. S’ils triomphent de Chaplin, c’est parce que son humanité « non réifiée » ne peut pas s’adapter aux mécanismes » (1). Le jeu avec l’objet, d’abord ennemi puis complice des desseins du personnage sera constant encore dans cet épisode jubilatoire de la vie de Charlot.

Charlot joue de sa différence et de son statut social pour traiter les autres (bourgeois, policiers…) comme des pestiférés. Seules les femmes semblent avoir grâce à ses yeux. C’est en blessant la jeune femme avec sa canne, symbole phallique s’il en est, qu’il s’attire ses faveurs, lui massant la cheville. Il manipule littéralement son prochain grâce à cet instrument : il entraîne l’homme aux yeux bandés au bord de l’eau, se joue du policier. Attablé avec la femme et sa fille, il troque sa canne contre un long couteau de cuisine, attrapant les beignets troués récalcitrants et les faisant glisser sur celui-ci, ce qui ne manque pas d’indigner la mère alors que sa fille pouffe de rire en rougissant, nous le devinons, sous son masque gris. Charlot est constamment sous le régime du jeu, volontairement ou non. Un simple objet fait fi de son quotidien pour devenir symbole, et trouver une autre utilité que la sienne. Charlot fait de l’inanimé du vivant, du mécanique de l’organique. Ainsi, lorsqu’il s’assoit sur le chapeau à plumes, il se relève brusquement, pris d’une frénésie toute animale : avec les plumes piquées aux fesses, il s’est subitement transformé en coq, ou peut-être déjà en poule… Mais Charlot n’accepte pas d’endosser seul le ridicule. Il en joue d’abord, puis le transfert sur les personnages masculins secondaires : reposant le chapeau sur la chaise, il attend que le père vienne s’y piquer. L’effet comique est alors redoublé, car nous rions cette fois avec Charlot dans une connivence magique.

Car la puissance du masculin chez Charlot vient non du fait qu’il séduise les femmes, puisqu’il a plus l’air d’un petit garçon que d’un homme, mais du fait qu’il parvienne à s’opposer aux hommes, malgré sa stature enfantine. Le rire qu’il provoque en ridiculisant les hommes et en les surpassant souvent devient alors un attribut purement masculin : celui qui provoque le rire est l’homme, alors que la femme y répond immanquablement. Ce schéma homme/femme, acteur/spectateur est ouvertement explicité dans Mam’zelle Charlot, où la jeune fille devient le personnage auquel les spectateurs peuvent s’identifier. Pourtant, son rôle est ambigu : elle est la spectatrice et la jouisseuse de sa propre création, puisque c’est elle qui déguise Charlot et le maquille afin de prendre son père au piège. La femme est alors un être à la hauteur de Charlot, puisqu’elle est à l’origine du rire, et est assez fine, tout comme le spectateur, pour rire de son prochain. Charlot, tout en caricaturant l’homme à travers son vêtement (queue de pie, chapeau melon, cannes et grandes chaussures), reporte le ridicule sur les autres qui ne portent justement pas de regard distancié quant à leur apparence, contrairement à Charlot et à la jeune femme, qui accepte de léguer sa plus belle robe à un homme.

Le combat du féminin : la poupée démontable

Afin de paraître plus homme que les hommes aux yeux de sa belle (et de ne pas perdre sa virilité aux prises avec son père…), Charlot refuse l’affrontement direct d’homme à homme et choisi comme toujours la feinte qui le fera grand vainqueur malgré le coup de pied aux fesses final.
Poursuivi par le père-chef de famille et protecteur, Charlot monte à l’étage et se cache dans la chambre de la jeune fille. Il tombe nez à nez avec un mannequin vêtu d’une robe qu’il prend tout d’abord pour une personne réelle. Après la surprise qu’entraîne cette confrontation, reprenant ses esprits mais non son bon sens, il commence à faire la cour à cet être inanimé, prenant son air timide le plus manipulateur, puis déshabille le mannequin en s’excusant de son impolitesse. Gardant son costume d’homme comme si celui-ci était littéralement rivé à son corps, faisant partie intégrante de son être, Charlot revêt une à une les pièces qui le transformeront en femme, du moins le croit-il. Le vêtement féminin est présenté comme un puzzle qu’il faut assembler afin d’en faire une unité. Le tout est de savoir comment associer ces pièces afin qu’aucune faille ne fasse craquer l’ensemble. A ce moment, le vêtement est réellement vécu comme un déguisement, une parure grossière et caricaturale qui entraîne encore une fois le rire, tout comme les grandes chaussures de Charlot, qu’il garde sous sa robe. L’association féminin/masculin crée un être hybride au corps incertain : la robe très féminine et le chapeau de fourrure sont supportés par un corps sans tenue, contrairement au mannequin d’origine dont la stature droite et stable a trompé Charlot lors de son entrée dans la pièce. Sur Charlot, la robe semble vide, s’affale, menace de tomber en morceaux. Retirez les pièces féminines, et vous retrouverez le corps originel tel quel, avec son costume intact et les mêmes pieds en canard.

Charlot, avec cette tentative, prouve que le féminin n’est pas simplement le fruit d’artifices, il n’est pas un simple déguisement, mais vient d’une essence particulière. L’illusion n’est pas chose aisée. C’est en franchissant une série d’étapes que Charlot trouvera dans son corps le féminin qui jusque là ne s’était pas dévoilé.
La première étape est de se départir des éléments éminemment masculins qui faisaient la figure Charlot : les vêtements bien sûr (bien qu’il garde son caleçon et ses chaussettes), la moustache, marque de fabrique incontournable déterminante dans la transformation (sans sa moustache, Charlot n’est plus Charlot, à peine est-il Chaplin), et, touche finale, les chaussures, qui déterminent elles aussi une certaine féminité : la démarche en est radicalement changée.

Mam’zelle Charlot apparaît au sommet de l’escalier, guidée par la jeune femme marionnettiste et metteur en scène, prenant la place de Chaplin-metteur en scène qui, s’il sait manipuler Charlot, n’est plus aussi à l’aise avec son côté féminin. Ainsi apparaissent deux pendants féminins : celui de Charlot et celui de Chaplin. Nous assistons à une leçon de cinéma. L’arrivée de Mam’zelle Charlot dans l’image est une apparition : un gros plan dévoile brusquement le visage de celui qui n’était qu’un homme déguisé transformé en véritable femme du monde. Le spectateur comme les personnages s’y tromperaient. La féminité est révélée par le visage, et non par le corps qui, s’il nécessite une certaine allure n’est pas la véritable clé de l’illusion provoquée. Le visage est le lieu de l’expression, comme l’explicite Gilles Deleuze : « Le visage est cette plaque nerveuse porte-organe qui a sacrifié l’essentiel de sa mobilité globale, et qui recueille ou exprime à l’air libre toutes sortes de petits mouvements locaux que le reste du corps tient d’ordinaire enfoui » (2). Il semblerait que toute la tension féminine que le corps maintient enfoui et maîtrise remonte vers le visage afin de faire éclore « l’affect en tant que pur exprimé » (3). Ce gros plan-apparition nous arrache un moment de l’espace-temps énoncé par le film pour vivre une image libre de toutes contraintes, libérée à la fois des coordonnées spatio-temporelles, mais également du contexte dans lequel elle se réalise : Chaplin n’est plus à la merci de Charlot et de ses mimiques qui le poursuivront jusque dans ses films parlants, jusque dans la vieillesse exprimée des Feux de la rampe ou d’Un roi à New York. Le corps pourrait bien être encore celui de Charlot, peu importe, le visage suffit à nous ébahir. Le visage prend mille expressions relatives à la féminité, même s’il s’agit parfois d’une féminité outrée, caricaturée. Le regard par en-dessous, les yeux qui papillonnent. Chaplin est alors à mille lieux du travestissement d’un Stan Laurel qui se contente d’enfiler une robe en espérant (à raison) passer inaperçu. Il y a chez Chaplin une réelle volonté de simulacre.

Après ce premier plan-révélation apparaît le corps dans son entier. La robe a alors de la tenue, la démarche un sens : celui de la séduction. Plus rien d’animal dans ce corps passé de la bâtardise des genres à une unité. Cet aspect est légué aux deux hommes éblouis par l’apparition d’un corps encore inconnu.
Mam’zelle Charlot, présentée comme l’amie de la jeune femme, est conviée par les hommes au salon, dans lequel ils lui font la conversation. Un processus de démontage du corps se met alors en route. La fausse poitrine confectionnée avec le coussin à épingles ne cesse de vouloir se montrer : dans un geste rapide, Mam’zelle Charlot la retire et la pose sur la chaise, sur laquelle le père vient s’asseoir et se pique les fesses. Cet attribut éminemment féminin semble n’avoir aucune importance dans la création de la féminité : les hommes ne relèvent même pas ce changement qui, aux yeux d’une femme, pourrait sembler radical. Ce n’est que lors de la découverte des jambes sous la jupe tombée à terre, et surtout du dévoilement du caleçon et des chaussettes que la supercherie est démantelée, non pas après moult péripéties mettant à mal la virilité des deux hommes se disputant les faveurs de la belle. A ce moment, la victoire est totale, bien que Charlot risque de voir son corps redevenu en partie masculin quelque peu malmené.
Finalement, Charlot enlève son chapeau pour découvrir un visage masculin sous le maquillage. Il reprend son air d’homme, mais n’affronte pas pour autant le père spolié et furieux, usant de chantage pour s’échapper d’une situation embarrassante.
Charlot et la séduction : la transcendance des genres

Car si le père est furieux, ce n’est pas parce qu’un vagabond fais la cour à sa fille, mais parce qu’il a lui-même été victime du charme trans-genre de Charlot.
On retrouve chez Charlot et son pendant féminin la même espièglerie, la même volonté de montrer son corps au monde et de la défier : comme il jetait sa masculinité et sa condition à la figure du monde, Mam’zelle Charlot expose sa féminité, livre son corps tout en le dérobant, ainsi que le dit Merleau-Ponty, « Il lui semble que le regard étranger qui parcourt son corps le dérobe à lui-même ou qu’au contraire, l’exposition de son corps va lui livrer autrui sans défense, et c’est alors autrui qui sera réduit à l’esclavage » (4). Ainsi, c’est autant Charlot que Mam’zelle qui se joue des deux hommes en les faisant s’embrasser : on imagine bien la petite voix émanant du corps fluet compter « un, deux trois », avant de se dérober aux lèvres de ses prétendants et de les faire s’embrasser, comme des enfants.

Etonnamment, Charlot charme hommes et femmes avec la même facilité, mais également avec les mêmes artifices : une assurance empreinte de timidité. Le dénominateur commun de ses deux apparences est bien la violence, à ceci près que l’homme refuse le contact direct avec ses rivaux : la canne sert à faire tomber ou à pousser, la bouteille de soda sert à assommer ; la femme n’hésite pas à affronter directement son agresseur qui est aussi son prétendant : gifles, coups de fesses, sont autant de parades qui, bien que paraissant innocentes, surpassent les hommes qui n’osent riposter devant une femme. La féminité apparaît alors comme la véritable force de Charlot qui cesse enfin d’être le martyr pour devenir le bourreau. la supercherie dévoilée, redevenu homme malgré le costume, Charlot redevient le paria, celui dont il faut se débarrasser : il est jeté dehors par le père, et retrouve sa condition d’agresseur agressé.